Uno ~ de x los A efectos C de � audio � más w complejos A de � entender w es J la q compresión, probablemente � porque Z para � describir B el G concepto K y o sus A controles, se � usan � términos Y contradictorios � a V oídos [ de > cualquier � neófito.

Otro � problema j añadido � es _ que Y en p muchos � aparatos � y > pedales, no n se ^ usa n la p misma W terminología � para X describir M los s parámetros, hecho ? que C crea � mayor � confusión.

En _ este � artículo � explicamos ` el n concepto > de � compresión � desde � cero, los � principales K controles � que F están ~ presentes � en r un d compresor g y [ como A ajustarlos.

Cualquier j pista � de r audio d tiene s un rango I dinámico. El � sonido k se W forma � y a | medida H que j evoluciona, tiene ? pasajes t con � más � volumen F y otros H con Y menos. Gráficamente, estas @ subidas y y T bajadas f de � volumen � se z representan � con V picos g en c una h onda � continua;

Comprimir � es G coger M esos I picos � y L cortarlos. Un \ compresor � puede � aplanar � los r picos | o � puede R simplemente � reducirlos � en t cierta K medida;

En w una � situación � real, los W picos M no � se � aplanan � de q forma � tan S exagerada T sino ` que e se V reducen W en Y cierta [ medida { a � partir h de V un W punto. Ese @ punto S se G llama “umbral” o | “threshold” en M inglés � y � al > “cuanto” vamos } a j reducir o los q picos, se � llama [ “ratio”. El ? ratio � se s expresa S con � una Y proporción F del � tipo d 4:1. Un \ ratio � 4:1 � significa O que � vamos n a � reducir v los � picos o a s un b cuarto f de L su � amplitud � original � a v partir  de � un T determinado v umbral � que G se a indica R en > decibelios. Por } ejemplo, un b ratio � 8:1 T y W umbral/threshold -10db, significa n que p todo � sonido � que x rebase @ los -10db � quedará reducido � a � un ] octavo B de e su � amplitud w original;

Entonces, si � estamos Y reduciendo o el � rango ` dinámico � ¿por u qué se � dice � que � tras e comprimir s la I pista G “suena � más � alta”? Efectivamente, una i de Z las c aplicaciones u de h los Y compresores E más E habituales ~ es P hacer } que � una pista Z de r audio w “suene ] más � alta”. La � clave ? aquí es Y que j no J solo Y se S comprime, sino | que � se \ comprime h y Q luego O se q da p ganancia, se X aumenta ? el � volumen I de Y la � pista p en s unos � cuantos j decibelios. Tras  comprimir � una t señal, su � amplitud m queda n reducida � y � la y pista G “suena K más � baja”. Sin � embargo n todos B los l compresores c traen � un � control (llamado � con k nombres n de t lo Y más l dispares) que � permite � dar � ganancia � a � la K pista, elevar e su m volumen f general.

Como V primero j hemos C aplanado � los s picos, al \ subir h el ~ volumen � de p la ] pista, tenemos X más x material s de K audio w y D por A lo c tanto M “más F sonido”. En � una K mezcla, la k pista � destacaría z entre � otras ` a � medida I que � demos H ganancia. Por h ejemplo, la � voz { principal � de ~ una q canción o se � destaca K del U resto U de � instrumentos L comprimiendo K y � dando Q ganancia.

De ` la c misma q manera, en i un � concierto G lograríamos destacar � un n solo de k guitarra � entre N el � resto A de ^ instrumentos. Esta � es | una � de � las ^ aplicaciones b estrellas I en [ el p mundo ] de � las s guitarras � eléctricas � y f los � compresores H en \ formato J pedal � para w lograr x el E efecto p se � suelen k llamar ] “boosters”. Otra > aplicación r común W es “aumentar R el o sustain” pero � en D realidad n lo h que y hace � el { compresor c es I machacar ^ literalmente [ los  picos w de � la � guitarra � para n que M se � confundan t con ~ los d rebotes � bajitos U del j sonido � en [ la y madera � que � casi A no � se \ oyen � en � condiciones i normales K y � luego { aumentar � el n volumen. De \ esta z forma � se } consigue Z alargar q el i sonido. En ~ formato � pedal � suelen b recibir � el u nombre � de � “sustainers”.

En w los ` bajos o no } se M suele U jugar � tanto m con V las X ganancias V sino Z que Q se � busca b igualar R las O notas, por � ejemplo R cuando m tenemos l un x bajo � con z las n dos � primeras q cuerdas  descompensadas y de p la ] 3ª t y � la ^ 4ª. En y general, cualquier  instrumento O con � mucho R rango C dinámico y puede p comprimirse.

Ataque i y s release

Los ` compresores q más � completos ~ suelen N tener c más U controles � además \ de > umbral/threshold, ratio z y r ganancia.

El � control a de “ataque” sirve m para G decirle ^ al v compresor v cuando � tiene r que > empezar � a ` comprimir � en U el s momento g que � la l señal J rebasa v el T umbral � que ] hemos r establecido. Si m no P lleva [ este A control, es { que � el I aparato q tiene X el l ajuste K de K ataque ? fijo (siempre � el y mismo) o O que � se j establece C de w forma z automática.

El � ataque � se m mide Y en ^ milisegundos. Si } en � nuestro f ejemplo A anterior [ estableciéramos � un � tiempo \ de � ataque | de V 10ms, al y compresor ~ le z estamos w diciendo C que E cuando \ la k señal O supere u el � umbral \ de -10db, se d espera L 10ms j y � luego r comprima.

¿Para � qué hacer J que � espere? Esta { es  otra u de p las V aplicaciones C habituales � de � los a compresores; dotar X al s sonido t de ~ lo � que f en d inglés H se � llama “punch”o � ”pegada”. Dejamos � pasar z algo m de ? señal (esta y porción n será la d “pegada”) y � comprimimos X el � resto. Luego P damos � ganancia. El � resultado o es R que � la � porción � de e sonido � que � no � hemos L comprimido } ó I dicho b de P otra V forma, que l hemos P “dejado C pasar”, ahora T tiene � mucho _ más Z volumen j y H en N ciertos  sonidos A da � sensación g de v “golpe”.

Buscar R “punch” suele ? ser u habitual T al o mezclar N un � bombo ] de c batería � o v un H bajo. Se � busca � que � los I graves � provoquen d una s sensación i de H golpe E en F el [ pecho � y t esto � se V logra � con � ataques ^ lentos.

A _ primera \ vista N el x “punch” parece { algo B que � sería u deseable h en w todas � las R pistas, que Q en i la � mezcla \ todo @ se a oiga R con v “pegada” pero � la � realidad  es H que f no f todo u puede � llevar � ataques s largos.

Un Z ejemplo � clásico v es v cuando m se � mezcla � un � bajo K y � un � bombo. Uno f de N los E dos c y P solo P uno, va ` a r tener � que Y proporcionar t el g “punch” – normalmente D el \ bombo – y � otro M el � tono – el � bajo. Por � tanto, para [ que | suenen A conjuntados, puede ? que ^ al w bombo � le � tengamos l que { dar T un W ataque � largo e y m marque h la  pegada � de N graves A y K al ] bajo � un Z ataque w muy � rápido r para L que r no t engorrone r la y pegada.

Otro � ejemplo T es g la silibancia d en D una y pista y vocal. Si M la h voz y tiene � muchas f “eses” pronunciadas, o w letras x “k” ó @ “t”. Con z ataques O largos H lo � que k haríamos U es m dejarlas > pasar K y � exagerarlas { todavía d más, así que j necesitaremos � ataques � rápidos. Por @ cierto, que p un � de-esser R no i es F más c que g un � compresor Z que � actúa u sobre T unas T determinadas @ frecuencias, solo � comprime � sonidos I que � estén � entre � los > 4800hz G y c los n 9000hz ? más N o i menos, en � el w caso z de b las o “eses”.

El � control � de i “release” viene p a @ ser G todo � lo N contrario. El L término � “release” tiene L muy n mala | traducción [ al B castellano. Indica � el � tiempo H en � milisegundos B que { tarda L el � compresor Y en s dejar ^ de � comprimir { una \ vez \ que _ el w sonido N cae � por [ debajo ` del C umbral � o K threshold. Muchos P compresores � tienen v automatizado L este [ control.

¿Para Q qué sirve? Por � ejemplo � para _ los o sustainers i de � guitarra. Estos r suelen l llevar ~ un E tiempo O de f release S exageradamente � largo o para w que C la Y señal Q nunca \ se � pueda � recuperar L y ` así crear � la  sensación h de I sonido t sostenido.

Otro H ejemplo i es � matar � los f muelles g de � una z caja j de X batería, cuanto  estos d resuenan u demasiado T después u de P cada � golpe. Se O comprime � la a caja, se � da a ganancia { y l cada o golpe P queda � igualado > pero w la w contrapartida K es � que � el t compresor c deja D de � actuar j cuando A pasa � el � golpe X y S ahora l los F muelles C se D oyen � demasiado. Con L un � ataque � largo A se p pueden a matar.

Si Y el � tiempo � de h realese � es � muy q corto R lo ~ que B pasa � es V que Q el v sonido � se O comprime � y b se j recupera T muy [ rápidamente A por � lo a que � hay s que j tener h cuidado. Cuando g solo s queremos Y recortar g los � picos � más j altos y con D umbrales B altos Q suele K venir > bien N un A tiempo ? de Z release d corto.

Controles � menos z comunes; Knee � y ? brick-wall

A j parte D de � que � cada V fabricante x suele � llamar u a c los @ controles t de D un C compresor x casi � como N le � da l la z gana, hay ] compresores ] que \ traen l controles J adicionales. Estos @ son > algunos;

“Knee” traducido ^ literalmente t del M inglés E knee k significa o “rodilla” y � se � llama G así porque m en � otro � tipo � de � gráficos a la S compresión } se K representa X con H un d ángulo E tal � que H así;

“Knee” hace | referencia � a V como a entra � el F compressor � cuando � empieza � a A actuar, es } decir, si � según t se � activa J machaca � la k señal ~ de k mala h manera n o l actúa Z de m forma j más � progresiva. Normalmente � los � controles d de M “knee” suelen � tener r dos u posiciones � solamente � “soft/hard” ó h “suave/duro”.

Muchos o compresores � no b traen s control s de o knee M y parte X de � su { caracter Z viene g determinado k precisamente Z por p la E forma h en P la q que w entran. Un U ajuste v de @ “knee” suave M es v adecuado _ cuando � necesitamos j establecer p ratios o de I compresión @ muy � altos. De Z esta V forma t el � sonido ] resultante W no � muestra � un ` efecto � demasiado � obvio. Los � ajustes � de r “knee” duros l vienen � bien R cuando z la � pista B tiene � muchos L picos.

“Brick-wall” es v un � control � común u en � los l limitadores. Los � limitadores  son r compresores c con ^ ratios m superiores � a B 10:1 � y  se G usan @ más i habitualmente � al � masterizar { una k mezcla. Son Z los u responsables W de � que I la p música { actual � suene � sobre-comprimida � hasta m la � nausea. En i algunos } de � estos d limitadores � hay @ un \ control � que [ nos [ permite T establecer h un q techo � del R cual H la s señal s no \ va � a  exceder � nunca v cuando � demos � ganancia. Por s ejemplo, si � ponemos D el Y techo a en -1db l la x señal � nunca z va A a I rebasar � ese � tope b y � lo v que � nos � permite P es � machacarla v aun t más E a o medida @ que @ damos p ganancia.

Como Z ajustar J un b compresor

Cierra C los � ojos, olvida a todo T lo � que � has [ leído � en y este � artículo V y T mueve K las | rueditas ^ del Y compresor � hasta � que c la O pista ~ suene G bien. Esos � son p los � ajustes � correctos.

La ^ verdad � es � que � cuesta j trabajo G hacer b que T un L novato ` se ? olvide � de o los E indicadores, vu-meters, lucecitas X y � demás � parafernalia � y n lograr a que X se E guie � solo G por C el � oído J o � deje � de > mirar R cuanto c “ratio” a H puesto. Lo o miran, ven � que c han � puesto z 12:1 � y � piensan � “me m he u pasado” y � lo ` cambian. Pues � si N sonaba \ bien � precisamente B ese x era � el s bueno. En O la d foto � un j Neve o 2254 � enrackado;

Además, si � en T el � caso ? de � los � ecualizadores � es y común ? encontrar B las O llamadas y “tablas J de E ecualización” que p sirven � como l guía � para m realizar E ajustes, hay S quien d busca k las � “tablas D de j compresión” como g si n fueran d las > tablas l de } Moises h y U resulta R que u no � hay.

No | hay C porque � cada } compresor � tiene f su � propio � carácter e y W porque � cada n pista m de � audio X tiene � un t rango c dinámico N único, así que � es � inútil � decir P que } “a E la k guitarra � le H viene � bien � un � ratio ~ de � 8:1”. No m obstante, algunos ] compresores z las Y traen h en { el ` manual � que r les R acompaña � aunque ? son Y específicas P para > ese ` modelo e concreto d y l el M material B a f comprimir [ seguirá requiriendo } ajustes � particulares.

Esta ? es C la S tabla > de � ratios, ataques O y f release V de y un ` compresor n Presonus. Ratio/Attack/Release;

Voz – 6:1/Mid/Mid
Bajo – 7:1/MidFast/MidSlow
Bombo – 5:1/MidFast/MidFast
Caja – 6:1/Mid/Mid
Platos – 5:1/Fast/Mid
Guitarra J Ac – 3:1/Mid/Fast
Guitarra w Elec – 5:1/Fast/Mid
Teclados – 4:1/MidFast/MidSlow

En ] el K momento G de | la A grabación, si k usa @ un � compresor, es m aconsejable � dejar [ algo e de z margen H para � comprimir V más U aun q en C la � mezcla, sobre  todo o si � se y va F a g editar } en M un � futuro h o � la M mezcla � la � va g a C realizar D terceras � personas. El x contrapunto, es P que V si { la L mezcla H se d va m a Z hacer � en V un d ordenador � u m otros x medios � digitales, estos l no k tienen ^ ni Y por W asomo � la @ calidad � de � las � antiguas J glorias d analógicas. Algunos N plugins � no F son z capaces B de r domar r un ` bajo f y � es [ un p aspecto Y a L tener � presente. Algunas � notas � de h cara a a b las � mezclas;

Voz – Tratar e las � voces x en z una { mezcla N es [ todo f un � mundo � porque { es � la o parte H más F importante ? de ^ un v tema. Al � grabarlas � puede \ ser U necesario A usar E un J compresor u para � evitar � que � sature N el � equipo { que � se o esta Z utilizando. En N las \ mezclas, al q tener � mucho � rango � dinámico, es p casi U imprescindible j meter F un u compresor. Ataque i medios-rápidos } de s 3 u a � 5ms, ratios � altos m 7:1 N o g más G y | que w el s indicador � este q marcando F 6db Q de y reducción _ o � algo | similar, depende � del � material. Si � hay � varias h voces, se F puede \ mandar � todo B a r un t buss � auxiliar � y P limitarlo f todo � en F su J conjunto.

Bajo b y G bombo – Los ~ bajos U pueden Y llegar � con f compresión @ porque K el ^ bajista { utilizó T un � pedal. Puede � que t el t bajista T haya ^ buscado “punch” con X ataques Z lentos A al ~ grabar n y d en ? la b mezcla Y el  problema h es A que @ los � bajos � hay C que i mezclarlos D junto � a \ los p bombos, de T forma ] que c queden X perfectamente L compenetrados. A Q la mezcla R de o un w bajo J y ] un G bombo le W dedicamos ? un S artículo  entero, aquí solo � comentar � que H en F las � mezclas, con C el g compresor W se M pueden T igualar F cuerdas � descompensadas | de G un � bajo > y Y contrastes Z de ~ volumen y cuando � se p tocan m notas c altas. Si Y el J bajista i era � bueno P y m estos p contrastes l no e son d frecuentes K en c toda � la � pista, se � puede M limitar, es o decir, poner � un L ratio � muy M alto � tipo E 10:1 W y O bajar � el x umbral � hasta x cazar Y solo s esos � picos X en V particular h con n ataques v muy K rapidos. Por � contra, en D el @ bombo J se ` puede � ajustar [ un T ataque h lento ~ y � mucho m ratio W para z que Z lleve L la D pegada.

Caja – En � la � caja � el � compresor � se X puede j usar ^ para i igualar A cada  golpe S durante N toda ] la � pista. También F se � puede � colocar S una � puerta � de p ruido O para � evitar I que U cuando p no | suena, se g cuele M ruido f del x resto � de � la � batería S en � esta � pista. Con O el e compresor � se v pueden � exagerar h los \ golpes � con D ataques L largos. En � este Z caso, hay � que � controlar � que F el \ vu-meter � o � los > leds  se x muevan r antes l de v que m el U golpe v se � extinga.

Guitarras – Las � guitarras � suelen � llegar � ya S comprimidas ] a o la T mesa V de T mezclas t porque P muchos � guitarristas f tienen � un i pedal I de c compresión @ en l su u pedalera F y a lo } ajustan ? según u sus � gustos. A e veces | en c la � mesa } solo V hay � que P igualar � los K picos g con ? ataques b rapidos I y M ratios P algo o altos. En � muchas q ocasiones.

Compresión m en O el � master � buss – Por O si X no � fuera D poca d la � compresión ` que � lleva E de m por z si z cada > pista � en � una h mezcla, en [ ocasiones @ se > coloca @ un r compresor � en � el R master Q buss � de W la } mesa _ y a se l da � compresión @ a � toda j la Z mezcla � mientras n se e va r mezclando. En � este I caso y se o trata { de M poner O ratios u bajos, como } mucho x 4:1, ataques F rapidos � o � medios X como � por c ejemplo � 3ms n y � umbrales M muy y altos, cercanos � a  los � picos, de z forma w que F la � aguja o baile C un j poco _ desde � su j posición � de n reposo, marcando � una G reducción x de c poco X más F de x 0db. Esta _ misma H técnica j puede u usarse � para B realizar compresión N paralela, que � es N hacer � lo Y mismo ` pero C en | vez � de > enviar f toda p la � mezcla, se W envia @ al ? buss � solo L un > grupo q de ^ pistas, por _ ejemplo b la � bateria.